الكاتب والمخرج المسرحي فيصل راشد لـ (النهضة): الصحافة العربية أطلقت النار على دريد لحام وعلقت مشنقة أيمن زيدان

حوار عمر الشيخ
جريدة النهضة

منذ قدم عرضه الأول بعد الاحتراف (التوقيع أخوكم في الإنسانية) حجز المسرحي السوري فيصل راشد مكاناً له في صفوف مؤسسي المسرح الفقير في سورية،
حيث كسب جمهوراً تفاعلياً خاصاً جعله واحداً من المسرحيين السوريين الذين ساهموا في كشف ممثلين أصبحوا الآن نجوماً في التلفزيون والسينما.
هاجسه المستمر المسرح والتعاطي مع كل نماذجه بلا انقطاع، بعد دراسته للإخراج في «التشيك» في أوائل الثمانينيات عاد إلى سورية ليبدأ عروضه المسرحية مع خريجي المعهد العالي للفنون المسرحية آنذاك. لديه قرابة عشرين عملاً مسرحياً مطبوعاً، (النهضة) التقت الكاتب والمخرج المسرحي السوري فيصل راشد وكان الحوار التالي:
– ماذا تحدثنا عن مسرحك الذي بدأت العمل به منذ أواسط الثمانينيات؟ وكيف تطور أدواتك في النص والإخراج؟
– بدأت كهاوٍ كما بدأ كل الزملاء المسرحيين هواة، كان يغلفنا الحماس والعاطفة والاندفاع وكان المناخ المسرحي أكثر صحية من الآن لأسباب غياب التلفزيون والمحطات الفضائية، مرحلة السبعينيات كانت مرحلة مفعمة بالقراءة، كان الكتاب مهماً جداً وكان المسرح مهماً والسينما كذلك، كانت مرحلة مليئة بالحياة والحراك الفكري والثقافي، حينها شكلت ظاهرة المهرجانات المسرحية منعطفاً بحياة فنانين أصبحوا الآن نجوماً في التلفزيون وهجروا المسرح نتيجة ظروف الحياة وتطور التقنيات البصرية من تلفزيون وسينما وفضائيات. وبعد ذلك في الثمانينيات بدأت فور عودتي من الدراسة في «براغ- الشيك» بالتأليف والإخراج المسرحي، أعطتني فرصة الدراسة في الخارج فسحة أيضاً للتجريب في فنون المسرح من تمثيل وإخراج وكتابة، كما قامت أكثر من فرقة مسرحية هناك بتمثيل نصوص من تأليفي في مدن عديدة منها (بولونيا – براغ)، أمّا في سورية بدأت العمل الاحترافي فكان أول عمل هو (التوقيع أخوكم في الإنسانية) من تأليفي وإخراجي عام 1987.
– ماذا تحدثنا عنه؟ وما هي هويته وفكرته؟
– كان هذا العرض بمثابة نقطة تحول في حياتي، حيث لاقى جماهيرية إيجابية من النقاد والمثقفين وعموم المتابعين، وهو عمل حمل شهادة المخرج المسرحي الكبير «فواز الساجر» حيث راح يطلب من طلاب المعهد العالي للفنون المسرحية آنذاك متابعته لما فيه من حرفية خاصة وبصمة جديدة في المسرح السوري، كما أدرجه أيضاً في إطار العمل التجريبي للمسرح الفقير، ثيمته محاكاة الهموم الإنسانية الباطنة، وفكرة النص تحكي قصة خمسين شخصية يقوم بأدائها ثلاث شخصيات وهم (نجاح سفكوني- مازن الناطور- وضاح حلوم) ثلاثة ممثلين حملوا النص في أكثر من خمس وخمسين شخصية حسبما ألفت، ففوجئ زملائي المسرحيون في تلك الفترة لدرجة الاختزال التي وصلت إليها في (التوقيع أخوكم في الإنسانية)..
– ماذا بشأن تطوير الأدوات في النص والإخراج آنذاك؟
– المسرح الفقير بحسب غروديفيسكي البولوني يعتبر تعبيراً خاصاً عن الحالات الصوفية الجوانية للفقراء في عالم التمثيل، وعبر ذلك يرصد فقراء الهند الذين يصومون شهوراً كما لو أنهم في حالة روحانية، هنا يأخذ غروديفيسكي حالة التصعيد الإنسانية تلك ويضعها كمحور عمل مسرحي في المسرح الفقير، بالنسبة لي تلمّست هذه الواقعية وأسقطتها على مسرحي الفقير لكن ليس كما أراد غرودفيسكي، أردت المسرح الفقير أن يحمل هموم بلدي سورية، فالأدوات تستمد دعمها الفكري من هذا المحيط تماماً، فاعتمدت بشكل أساسي على التمثيل والنص، وطاقة الممثل هي بالنسبة لي حامل المسرح الفقير بامتياز، فكرة «أخوكم في الإنسانية» جاءت من أحداث في المكتبة الوطنية في هامبورغ، حيث قام وضاح حلوم ومازن الناطور بتمثيل أدوار تماثيل من ذهب وكان نجاح سفكوني خلف بوابة المكتبة مسؤولاً عن فتح وإغلاق البوابة، فجأة تقوم هذه التماثيل بالتحول إلى كائنات بشرية وتبدأ التحرك والتمثيل على الخشبة، لتبدأ بعدها بتأدية كل تلك الشخصيات وتضطهد الشخصية التي يجسدها نجاح سفكوني، وسنكتشف أن كل تلك الشخصيات الأوروبية لم تستطع إنقاذ إنسان أسود حكم عليه الزمن أن يكون بواباً في أحد الأمكنة الفاخرة في أوروبا، فتظهر العنصرية التي سادت أوروبا في تلك الآونة وإلى الآن من خلال هذا العرض، كل الثقافة التي تحملها المكتبة تلك وكل الذهب الذي رصعت به التماثيل لم تستطع إنقاذ هذا الرجل الأسود من عقد التطرف اللاإنسانية، في النهاية يتمنى الرجل الأسود لو أنه كلب ليعطفوا عليه ويصرخ التوقيع أخوكم في الإنسانية.. ثم يثور الرجل الأسود ويحرق كل ما في تلك البلاد التي لا تستطيع إنقاذ إنسان..
– كيف استطعت أن تقرأ الثقافة «الشيكوسلوفاكية» التي درست في أصقاعها وتحولها إلى نتاج مسرحي سوري؟
– حالة الاحتراف التي وصلنا لها في الأكاديمية التشيكية هناك لا تمنح لنا الامتياز ما لم نخرج أعمالاً تعرض في الوطن لهموم البلد الذي جئنا منه، وهذا قسم عند التخرج علينا أن نؤمن به ونقطعه على أنفسنا كأن نخرج أعمالاً لكتّاب بلدنا، وغالباً ما تكون أعمال التخرج من أدباء عرب ويفضل أن يكون سوري، كل الخريجين الأكاديميين كانت مشاريع تخرجهم من نصوص لتوفيق الحكيم وسعد اللـه ونوس.. وبوصفي كنت أكتب مسرحاً في تلك الفترة فكنت أقوم بإخراج أعمالي بنفسي أو بإعطاء بعضها لطلاب زملاء هناك ليساهموا في تعدد الرؤيا، هنا أنا أسست مسرحاً فقيراً مع فرقة خاصة وبدأنا عروضنا في سورية منذ منتصف الثمانينيات.
– هل انتهى المسرح الفقير الذي كنت تقدمه مؤخراً؟ وكيف تنظر إلى المسرح التجاري الذي تقدمه فرق الهواة هنا وهناك؟
– المسرح الفقير لم ينتهِ! المسرح الفقير أصبح رؤيا لكثير من الشباب حتى في السينما، إمكانيات هائلة لا تجبر المسرح الفقير على التوقف لأنه يؤسس على ديكور بسيط للغاية ولا يحتاج لتقنيات بصرية وبهرجة فائضة، فلماذا سينتهي؟ في الحسكة مثلاً بدأت مع مدير المسرح هناك بأعمال جديدة تخص المسرح الفقير وهذا دليل قاطع على نشاطه، التفكير بالمساحة الفارغة لا تشغل الشباب الآن! لماذا لا تستهلك هذه المساحة وتترك الخشبة لقدرات الممثلين، لماذا لا يفكر الشباب بأن يكون المسرح نظيفاً؟
– لماذا تتهم الصحافة العربية بأنها قتلت مسرح دريد لحام؟
– أنتم من قتل دريد لحام فعلاً وعلقتم مشنقة أيمن زيدان.. كلا المبدعين كانا يعتمدان اللهجة المحلية، فتصور المسرح الرسمي بعد عشرات السنين بدأ يحكي باللهجة المسرحية التي أطلق النار عليها (اللهجة المحكية الدمشقية)! في الوقت نفسه كانت الصحافة تتهجم عليه وتسميه المسرح (التنفيسي.. التجاري) أنتم كصحافة بالدرجة الأولى قتلتم هذا النمط من المسرح…
– كيف تشرح لنا ذلك؟
– الكاتب داريوفو.. من الشمال الإيطالي الذي حصل على جائزة نوبل، يقدم مسرحاً يحكي باللهجة الإيطالية المحكية وهو ملتصق مع الجماهير، يؤلف نصوصاً ويخرج مسرحاً من اللهجة المحكية وقد ترجمت كل أعماله إلى الإيطالية الفصحى حتى تكون مقروءة، لأنها كتبت بالعاميّة الإيطالية التي لا يفهمها ابن الجنوب الإيطالي حتّى.. هؤلاء العمالقة هم من صنعوا جماهيرية المسرح، ودريد لحام هنا أيضاً قام بالتأليف والإخراج في مسرح الكوميديا السياسية وهذا ليس خارج نطاق المسرح بل هو من صميم جوهره ونجاحه، فاستهجن المثقفون المسرح المعمول باللهجة المحكية وبدؤوا يقذفونه بالحجارة..
– إن كنت تقصد ما كتب عن مسرح همام حوت فذاك رأي ذاتي لكاتبه ولا يلغي حضور همام حوت الذي ينتمي إلى مسرح دريد لحام وكذلك أيمن زيدان.. ما رأيك؟
– بالتأكيد همام حوت امتداد لدريد لحام وأنتم الصحفيين شننتم هجمة قاسية في الإعلام المرئي والمكتوب على مسرح همام حوت وهذا لا يضيف بقدر ما يشوه المشهد، ما الذي لم يعجبكم في مسرح همام حوت أو أيمن زيدان؟ هذا النمط من الكوميديا الساخرة له جمهوره! المثقفون ليسوا مطالبين بمتابعة مسرح اللهجة المحكية.. هذا النوع من المسرح هو نوع متفرد وخاص يسمّى في أوروبا (مسرح الستيرا أو المسرح الشعبي) الكوميديا السياسية أحد محاوره، وهو موجود في باريس وبراغ وبكل بقاع العالم، كما هناك تماماً مسرح كلاسيكي لشكسبير أيضاً.. ومسرح اللامعقول… وهكذا دواليك، هي أنواع من المسرح لا يلغي أحدها الآخر.. هل على المسرح أن يبقى ضمن لغة عربية مقعّرة؟ ثم من قال لك إن هناك أناساً يتقنون العربية كما يظن النقاد والصحفيون؟ والمفارقة هنا أن المسرح السوري راح الآن باتجاه ما كان يستهجنه أيام مسرح دريد لحام في السبعينيات وهذا ما يثير الضحك فعلاً..! أضف إلى ذلك أنتم كصحفيين تخنقون أيمن زيدان بانتقاداتكم القاسية على نمط عمله في المسرح الشعبي، مسرح زيدان مسرح جماهيري له ذائقته الخاصة..
– دعنا نعد إلى مسرح همام حوت، فهو مسرح يعتمد البهرجة والنكتة المنقولة شفوياً، رصده التقليدي للهرج أصبح مستهلكاً للغاية لأنه لا يقدم طاقة فنية في كوادره بقدر ما يقدم نكتاً جاهزة، ما رأيك في ذلك؟
– لو أن هناك أنواعاً متعددة من المسرح في سورية، لكنت وافقتك الرأي، ولكن هذا المسرح له جمهوره وهو بالنهاية محسوب على رصيد المسرح السوري، وكما قلتُ سابقاً حوت امتداد لدريد لحام وهو مسرح حياة علينا التعاطي معه هكذا لا حدود له وأفقه يتسع حسب التغيرات الاجتماعية..
– دريد لحام لم يتوقف لأنه بلا جمهور أو لهجوم الصحفيين عليه بل توقف لأنه لا يوجد محمد ماغوط ثانٍ؟
– بالتأكيد لا! الحياة فيها ألف ماغوط، وكل يكتب على هواه، دريد لحام ليس هو الماغوط، إنما كان يأخذ نصاً من هنا ونصاً من هناك ويعمل عليها جميعها بهويته الخاصة، وكان مسرح الشوك مسرحاً شاهداً على ذلك، تعدد المؤلفون والمخرجون وكان بسوية مسرح دريد لأنهم جميعاً يصبون في مسرح واحد جماهيري محبوب، وفيما بعد أغلق، السبب هو لأن الحياة تتبدل ووربما لم يعد من ضرورة لرجوع مسرح الشوك..
– ماذا عن مسرح أيمن زيدان؟
– بدأ المتلقي المثقف باستهجان مسرح أيمن زيدان، حيث راح يتناوله من باب خروجه عن الأسس المنطقية للمسرح الكلاسيكي، وتقديمه نمطاً ناقداً كوميدياً لواقع المجتمع المعاش، وكما يردد زيدان نفسه «المثقفون يشربون قهوة مرّة ويكتبون مقالات لاذعة بحق مسرح شعبي بسيط وله جمهوره» هذه رسالة من زيدان لانزعاجه بسبب عدم تفهم بعض المثقفين لواقع هذا المسرح المختلف عن الأعمال المألوفة..
– لكن لا تنسَ أن هناك شريحة واسعة من المثقفين تتابع أعمال حكيم مرزوقي وعبد المنعم عمايري وتصفق لهم مع أنهم امتداد للمسرح الذي يتعامل مع اللهجة المحكية كما سبق أن قلت..
– من قال لك إن نصوص مرزوقي ليست شعبية وجماهيرية..!
– تماماً هذا ما أقصده، أي إننا نتابع نحن المثقفين كما تدعي مسرحاً جماهيرياً وشعبياً ولكن بمعايير فنية مميزة.. أليس كذلك؟
– طبعاً، حكيم مرزوقي يعمل على نوع من أنواع المسرح الفقير، وأنا أعدّه من أجمل أبنائي الذين عملت معهم، وهذا ما جعل له بصمة خاصة، تماماً كما أعتمد أنا في المسرح الفقير على عدد قليل من الممثلين، الحامل الفني هو النص وموهبة الممثل فقط لا يخدم الديكور كثيراً بقدر ما يكون المخرج قادراً على إظهار اختلاف في طريقة مسرحة النص باللهجة المحكية.. وممثلو مسرح حكيم مرزوقي كما تعلم يدورون العالم ويمثلون في أهم المسارح العالمية..
– تقدم مسرحاً يذهب نحو الدلالات الدرامية التي انتقدتها مؤخراً عبر تشبيه الناس بسجناء التلفزيون، ماذا يعني هذا الكلام بالنسبة لأعمالك؟
– بالتأكيد إن دراما المسرح تختلف تماماً عن دراما التلفزيون عبر المسلسلات، دراما المسرح أخطر وأكثر حقيقة بلا رتوش أو أي تجميل في النص البصري، لأنها يجب أن تختزل وقتاً طويلاً لتضع المتلقي في الجو العام للشخصية وعليها أن تذهب باتجاه جوهر في التشكيل البصري مسرحياً، مثال على ذلك مسرحية «ماكبث» أقصر مسرحية كتبها شكسبير لكنها أعنف مسرحية قدمت له في العالم، النص المسرحي يملي عليك الصراع الدرامي السريع، أمّا كتابة الدراما فتحتاج لإملاء مشاهد كيفما اتفق!..
– تقول لا توجد أزمة نص مسرحي بل أزمة مشاهد، ترى كيف تبرر لنا ذلك بأمثلة ملموسة، علماً أن مهرجان الشبيبة المسرحي أظهر جمهوراً منسجماً ومقنعاً، كيف تقرأ هذه الحالة؟
– نام المسرح الرسمي ونهض مسرح المهرجانات، كما في مهرجان الشبيبة والعمال للمسرح تجد إقبالاً جماهيرياً، هكذا تعود الناس، غاب المسرح وحضرت ظاهرة المهرجان وحسب، أمّا أن تجد متلقياً يحضر مسرحاً بلا أي مبررات مهرجانية فهذا شبه معدوم، وعليه فإن وزارة الثقافة قامت بتفعيل المهرجانات بشكل أكبر في المحافظات وفتحت أبواب الظواهر الشعبية، هكذا يتحول المسرح إلى حالة احتفالية تدعو الناس للتواصل بوصفهم يعيشون حالة عزلة اجتماعية، المسرح أصبح مرتبطاً بالمهرجان.
– تتمتع شخوص نصوصك المسرحية المطبوعة حديثاً بحالة انفعالية ملفتة لشدتها تتصل بأدق التفاصيل الحياتية، ترى هل تلجأ للعاطفة في خطابك المسرحي؟
– بالتأكيد، العاطفة في كل كتابة موجودة بقوة خصوصاً عندما تكتب مسرحاً، فهؤلاء الأشخاص يتداعون لك، بالنسبة لي أكتب عن أشخاص أحبهم أو متأثر بهم، شكسبير مثلاً رائد الانكسارات في المسرح، الحياة قاسية وهذا ما يعكس على حياتي الشخصية كماً كبيراً من الألم، وحياة المجتمع ككل تعيش قهراً مرعباً، وأحزاناً باطنة تفور ولا تصدر صراخاً.. هذا المجتمع مهزوم، وأنا واحد من هذا المجتمع.
– هناك لوثة شعرية في الحوارات التي تديرها ضمن مسرحياتك، كيف تستطيع توظيف باقي فنون الأدب في نصك المسرحي؟
– بطبيعة الحال عندما أكتب فأنا أكتب نوعاً من أجناس الأدب والفن، وهو فن كتابة المسرح، لكن الشعر حاضر والأدب برمته أيضاً، اللغة التي أنتقيها مكثفة وتحمل مجازات سريعة، أنا لا أحب الإطالة، هناك تماس حركي في الحوارات أحاول باستمرار الحفاظ عليه، هذه المونولوجات مهمة بالنسبة للمشاهد وهو يبحث عنها في أكثر العروض المسرحية ليتواصل مع العرض بشكل أكبر، وعليه يمكن أن يحتاج إلى تلك الجرعة من الشاعرية، كما أن النص عند الإخراج يتحول إلى حالة فنية أخرى ربما تفقد الشعرية تلك وربما الأدب أيضاً.. النص يعمل على اللهجة المحكية فيمتلك قوة عاطفية كبيرة تقربه من الجمهور وتجعله مقنعاً أكثر.